home Didascálias, TEATRO Quem tem medo de Virginia Woolf? – TNSJ, 17/09/2017

Quem tem medo de Virginia Woolf? – TNSJ, 17/09/2017

Assistir a Quem tem medo de Virginia Woolf em 2017 é um risco. Os seus provectos 55 anos (estreada na Broadway em 1962, adaptada ao cinema em 1966 por Mike Nichols, dois êxitos retumbantes) fazem temer a obsolescência do texto. A sua origem norte-americana convida à especulação sobre as temáticas e realidades abordadas, com a forte possibilidade de encararmos apenas (mais) um afago ou pancada no ego do Sonho Americano, com o diletante paroquialismo habitual destas obras. Nada de mais errado. O texto é de uma acutilância fina, que o tempo apenas veio apurar, sem necessidade de adaptações para que o seu efeito chocante seja tão eficaz como aquando da estreia. Incómodo, genial a espaços pela hábil manipulação dos mecanismos dramáticos, a sua versão portuguesa, graças à excelente tradução de Ana Luísa Guimarães e Miguel Granja, sublinha o portentoso fulgor do original, em toda sua linguagem incendiária e inclemente. A escolha dos protagonistas não poderia ter sido mais certeira. Diogo Infante (George) e Alexandra Lencastre (Martha) são inesquecíveis nas suas interpretações, sugando o público para aquela sala de estar e captando toda a raiva e desdém que este casal ventila, numa madrugada de copos fundos e palavras cuspidas como balas, em que os convidados são cobaias involuntárias num jogo destrutivo, que culmina num exorcismo e na catarse final. Alexandra Lencastre parece nascida para ser Martha, figura poderosa e decadente, imponente no seu porte insidioso, mas frágil e insegura nos momentos em que a máscara se solta. Diogo Infante surge praticamente irreconhecível, num excelente trabalho de caracterização e guarda-roupa, dono e senhor da personagem fulcral de “Quem tem medo…” como se sempre tivesse sido sua, percorrendo um espectro admirável de registos emocionais e interpretativos com uma facilidade desarmante. Contido e controlado, sacana e desbragado, o retrato do calculista maquiavélico de pontaria afinada, cujo desiderato último é resgatar os destroços que restam do amor da sua vida e reerguê-lo, limpo e purificado.
Edward Albee (1928-2016) teve em “Quem tem medo…” o grande sucesso da sua carreira. Tal facto não foi de todo casual e a relevância dos motivos desse triunfo convidam a uma explanação mais detalhada. Albee constrói uma batalha feroz, num cenário aparentemente banal (“Sala de estar de uma casa num campus universitário de uma pequena universidade da Nova Inglaterra“), em que a palavra é a única arma. Dois casais de gerações diferentes defrontam-se com o que os identifica: a experiência e astúcia do casal mais velho (George, um professor e humanista cansado da vida e da decadente carreira, e Martha, uma mulher amarga e frustrada, cujo pai é detém grande poder e influência na academia) contra a irreverência e ingenuidade do casal mais novo (Nick, um recém chegado e arrogante professor de Biologia, e Honey, filha de um milionário pastor evangelista, subjugada pelo marido e tão infeliz como Martha, embora mais eficaz a encobri-lo). A casa é do casal mais velho e o convite parte de Martha, após uma festa que termina já na madrugada de um domingo. Cedo percebemos a existência de um segredo perturbador relacionado com um filho, usado por Martha para atormentar George, já na presença dos convidados. Mas essa dinâmica de dominação vai-se transferindo para o controlo da pretensa parte fraca do casal, George, que passa de fantoche e assistente de Martha, a bonecreiro com um plano bem gizado, numa peça dentro da própria peça em crescendo, alimentada a álcool e cansaço, que vai degradando o ambiente e a conversa até ao alvorecer. As dúvidas acerca do carácter e motivações do quarteto são mantidas até ao final da peça, cuja intensidade nunca esmorece (algo extraordinário numa peça de cerca de três horas), servida por um texto pleno de agressividade e inteligência, que justificou a sua censura e até proibição durante largos anos em vários países, incluindo os EUA, onde lhe foi negado o Pulitzer, que nesse ano não foi atribuído.

O ambiente crispado de toda a peça é o prolongamento em palco de uma América em que a Guerra Fria estava no seu zénite, com a crise da Baía dos Porcos a estalar pouco tempo antes da estreia. Os próprios nomes não eram casuais. George e Martha correspondem aos nomes do primeiro casal presidencial americano – George e Martha Washington – e o de Nick provinha do arqui-inimigo Nikita Khruschev. Como em todos os momentos de crise, os americanos escolhiam alhear-se das suas faltas e salientar as suas qualidades, e Albee confessava-se preocupado com a decadência moral do país, em que os americanos não conseguiam ver para além das preocupações do quotidiano, escolhendo avançar sem olhar para trás. Os desejos reprimidos, as angústias existenciais e amorosas de ambos os casais, presos num nó de que não conseguem desenvencilhar-se, conduzem ao confronto agressivo, em lugar da frontalidade e da honestidade, espelho em que muitos americanos certamente se reviram (e infelizmente se revêem), o que ajuda a explicar o estrondoso impacto da peça e da posterior adaptação cinematográfica. O segredo é simples: o público é envolvido na peça e passa de assistente atento a interveniente involuntário, preenchendo as propositadas lacunas e mistérios do enredo com a sua própria experiência pessoal, familiar e social e, ele próprio, vítima da violência que testemunha. O choque intertextual é comum às personagens e ao público. O casal Nick/Honey é a assistência  escolhida por George e Martha para uma exibição do seu jogo doentio de verdades e ilusões, e a audiência no teatro é o receptor final desta experiência meta-teatral. Como o próprio Albee confessava, a propósito da peça «Em nove ou dez das minhas peças (…) os actores falam directamente com o público. A meu ver, é um modo de envolver o público; de constranger o público a participar. Pode ter o efeito inverso: alguns públicos não gostam disto; chateiam-se com frequência; pode afastá-los. Mas tento verdadeiramente envolvê-los. Não gosto do público como voyeur, como espectador passivo. Quero-o como participante. Nesse sentido, concordo com Artaud: às vezes temos que fazer sangue. Gosto disto deveras porque o voyeurismo no teatro desresponsabiliza as pessoas. (…) Toda a arte dramática quer sangue de uma forma ou outra… Por vezes o acto de agressão é directo ou indirecto, mas é sempre um acto de agressão. (…) Se a peça for bem sucedida, o público é ensanguentado.»

A fase final deste sangrento processo ocorre no terceiro e último acto: “O Exorcismo” (que era o título inicial da peça). As cartas são postas na mesa e desenha-se o desenlace. George vê em Nick a próxima geração, audaciosa e capaz, concretização acabada da sua irrelevância, como homem e como professor, com a pretensão de afastar o peso do passado e tomar as rédeas do presente; Nick subestima George e anseia por poder no campus, e julga ter em Martha o trampolim seguro para esse desiderato, já que a estabilidade financeira está garantida pelo matrimónio; Martha vê em George um obstáculo à sua felicidade, lembrança viva de uma juventude desperdiçada numa aposta perdida e em Nick a possibilidade de um novo começo (ou apenas uma oportunidade de provocar ciúmes no marido e aproveitar o facto de ter o jovem à sua mercê para desfrutar do seu corpo); Honey quer ser mãe, mas carrega (iludida) a responsabilidade por tal ainda não ter sucedido.
A confrontação George/Martha parece, em retrospectiva, um aprimoramento, levado ao limite, de jogos anteriores subentendidos, em que George decide, a certa altura, brutalizar sem aviso os medos e ilusões mais profundas de Martha, destruindo os demónios que atormentam a sua relação e arrombando as portas da ilusão com a dura realidade. Gera-se uma eventual hipótese de reconciliação e recomeço do zero, depois da devastação, algo que nunca é confirmado. Tal como Martha, também o público se mantém ignorante acerca da veracidade do segredo invocado, confirmando assim a eficácia do mecanismo utilizado para o manchar com o sangue que jorra do palco. As incertezas são transversais e omnipresentes. Também aqui Albee foi presciente.

Começamos por falar dos riscos desta peça referencial durante tantos anos. Textos como este revelam-se verdadeiros monumentos, neste caso literários e dramáticos, com todos os obstáculos que essa constatação acarreta, entre eles a proibição quase completa de qualquer alteração ao original, sob pena do seu colapso. Esta preservação acaba por favorecer o espectáculo, simultaneamente uma cápsula do tempo, a que acedemos e acabamos por tomar parte, consciente e voluntariamente (ou não), e uma prova acabada de que a natureza humana é una e essencialmente imune ao decurso do tempo. O Amor e Ódio alimentam-se mutuamente, o conflito é vital e a sobrevivência e preservação são instintos animalescos, princípios base que nenhuma convenção social foi ou será capaz de eliminar. Sublimar, exorcizar, isso certamente. Pela necessidade de manter uma imagem ou uma argumentação coerente, de evitar a fraqueza perante a potencial concorrência ou um objecto de desejo e cobiça. A Arte existe não apenas como reflexo egocêntrico do seu criador (nada contra, muito pelo contrário), mas também porque legitimada como tal pelo Outro, que nela se reconhece, ou simplesmente encontra, por momentos, a evasão e o esquecimento, sempre esquivos entre as banalidades da existência mundana. Obras como esta, capazes de nos fazer sangrar, são a resposta que, incautos, procuramos ao pagar bilhete para sermos iludidos pela criatividade e talento de outrém. No final, fomos convocados a tomar partido e a encaixar dramas alheios em pedaços de vida pessoais, frustrações e palavras silenciadas, fúrias e segredos indizíveis. A Arte que mexe connosco fecha o círculo eternamente renovado. Albee conseguiu esse milagre, que o TNSJ e uma fantástica equipa reproduziram na perfeição.

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Foto © Paulo Sabino

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