Dissertação de mestrado da autora Filipa Rosário, “O trabalho do actor na obra de John Cassavetes” destaca os métodos do realizador norte-americano, conhecido pela independência a um nível quase radical e intransigente das suas produções, não só ao nível financeiro, como criativo e conceptual.
Filipa Rosário começa por definir as características do mainstream do cinema americano, desde as suas origens nos anos 30 do século XX, assente “sobre a ideia de investimento e lucro” (20), com a consequente criação e concretização de conceitos basilares como o género cinematográfico e a estrela de cinema, assim como o peso que a censura, o contexto sócio-político, o seu simbolismo ideológico e cultural e a evolução das técnicas de marketing exerceram sobre o cinema enquanto forma de arte sujeita às leis do mercado.
Em seguida, expõe os vários aspectos da estrutura fílmica clássica ou “canónica” (25), o sistema tríplice formado pela lógica narrativa (evento, identificação das personagens, enredo, resolução do problema), tempo (“ditado pela ordem, duração e repetição dos planos” (25) – linear, com possibilidade de flashbacks, governado pela causalidade narrativa, com montagem invisível e a duração dos acontecimentos limitada pelo ritmo do seu decurso) e espaço (“criado pela composição e orientação desses planos” (25) – limitado pela “regra dos 180º”, em que os limites do plano correspondem ao “quadro da amplitude visual humana, rectangular”, com uma montagem “neutral, lógica e óbvia”).
Este modelo foi predominante na primeira metade do século XX, sendo depois substituído pelo primado do realizador, com todas as suas variantes internacionais (Nouvelle Vague, Cinema Novo português e brasileiro…) cujo ponto comum era a manipulação de todos os aspectos do cinema em consonância com a “coerência, auto-expressividade e criatividade do realizador” (29), funcionando o produtor, detentor do capital necessário à execução do filme, como o único obstáculo à visão artística deste recém-glorificado agente criativo. “…é no realizador do filme que reside a sua autoria, e não no actor/estrela, no argumentista ou no produtor.” (31) Surge assim o conceito de cinema de autor, também nos EUA, com Howard Hawks e Alfred Hitchcock como protagonistas destacados, apesar dos seus estilos quase antagónicos.
Prossegue a dissertação, dissecando o percurso de Cassavetes, que começou pelo teatro, recusando a tendência da época: o ainda hoje afamado Actor´s Studio. Adaptando as teorias de Stanislavski, passava pelo trabalho do actor sobre a sua “memória afectiva, de modo a criar a personagem em função da sua experiência passada”, incluindo na interpretação “elementos provenientes da vivência do próprio actor”. (33) Tudo isto, principalmente depois da instrumentalização deste método pelo sistema de Hollywood, era contrário à visão de Cassavetes de que “cada papel tem de corresponder a uma concepção individual, assim como a uma criação individual. (…) cada actor tem de chegar à sua própria interpretação do seu papel, sem o tipo de trabalho de grupo e crítica mútua associados ao Método”. Ou seja, com a liberdade necessária para mergulhar na mente da personagem e na sua fisicalidade.
Cassavetes financiava as suas produções com a participação em filmes mais mainstream, que lhe granjearam reconhecimento, com nomeações para os maiores galardões do cinema. Essa liberdade permitia-lhe explorar na sua obra a “teatralidade”, não como a artificialidade de uma representação mas como a reprodução o mais fiel possível do “espectáculo de que a vida se reveste, da performance que o Homem executa para se expressar e da qual nunca se libertará.” (38) Esta busca foi levada ao extremo mais literal, com o aperfeiçoamento da sua “capacidade de fazer nascer personagens estrutural e emocionalmente complexas a partir do trabalho de não-actores.” (38), que esteve na génese do seu primeiro filme Shadows (1959).
Para Cassavetes, “O drama está na personagem e nunca fora dela.” O americano explora “a relação da personagem consigo mesma ao lidar com um «terceiro» elemento que irá abanar os já frágeis alicerces da sua personalidade. Se o drama está na personagem, a sua possível resolução é lá que se encontra.” (44) Nestas personagens há “uma linha inultrapassável que delimita o território do «eu» privado, íntimo e não partilhável, e o seu «eu» público, social e para os outros; são descontínuos entre si. (…) Os diálogos raramente correspondem a verbalizações do que é sentido ou do que é desejado: ninguém confessa, ninguém se demonstra. O «eu» da personagem (…) está noutro local, interdito ao espectador. (…) Cassavetes fragmenta a individualidade de cada personagem ao proceder a uma relocalização inexacta da mesma”, que se expressa “através de performances cujo início e fim são indetectáveis (…) e o espectador confronta-se com esses fragmentos estranhos, são as únicas pistas providenciadas pelo realizador do filme para a compreensão da personagem”. (41)
Consequentemente, também o espectador é chamado à concretização última da obra cinemática, através da sua interpretação e possível resignificação. “Não farei filmes-receita. Nos meus filmes, existe uma competição com o público, no sentido de estar mais à frente do que ele. Quero quebrar os padrões deles. Quero abaná-los e retirá-los dessas verdades manufacturadas e rápidas.” (48) diz a Ray Carney, no fantástico The Films of John Cassavetes, que, juntamente com Cassavetes on Cassavetes é citado com frequência nesta dissertação.
Ainda a propósito da interpretação e composição das personagens cassavetianas, é de particular inspiração e acerto o paralelo que Rosário traça com o Jazz (que Cassavetes utiliza na estreia Shadows, com os préstimos do icónico e, como ele, iconoclasta, Charles Mingus), usando a teoria de que a vida da personagem, tal como a do próprio actor durante a rodagem, pode (e deve) ser reescrita pela improvisação. Cassavetes incita reacções mudando textos em cima do início das cenas e sem conhecimento prévio, criando assim “uma cena que vale por si mesma (…) um bloco independente (…) com um desenvolvimento particular (…) como se cada momento fosse o último.” O trabalho de montagem final costumava ser longo e exaustivo, e só depois de concluído é que o realizador e toda a equipa sabiam qual o filme que tinham em mãos.
Passando à descrição do método de construção de personagens de Cassavetes, Rosário descreve várias fases. Começava com a entrega do argumento a cada actor, sem possibilidade de alteração. O actor ocupava o cerne do filme e a interpretação tornava-se descodificação física e emocional da palavra, com o corpo essencial na definição de sentidos. Após a leitura e discussão do argumento, seguia-se o trabalho individual dos actores, para garantir genuinidade e frescura no confronto de “perspectivas diferentes”. Para além disso, as suas indicações eram esparsas e reduzidas, privilegiando actos físicos e contando com a capacidade de reacção do elenco para entender a palavra e a superar com a expressividade. O argumento ia sendo reescrito durante as rodagens “sempre em função das suas actuações” (53), para garantir fluidez e verosimilhança aos diálogos e o colocar ao serviço das personagens e não do enredo, sublinhando a “natureza teatral da vida real” (57).
O facto de ter formado uma verdadeira “companhia de cinema” (60) que se reunia a cada novo projecto, facilitava esse trabalho exigente, forjando grande familiaridade e intimidade entre os membros do elenco e destes com a equipa técnica.
A soma destas parcelas acaba por aproximar o cinema de Cassavetes do registo documental ou de “cinema-verité”, em que “o cineasta permanece idealmente como observador imparcial, invisível, alienado da dinâmica actor-personagem: uma testemunha.“ (64), deixando o trabalho final de revelação do sentido para o espectador, que depois de provocado e mantido em constante tensão, vive o filme de forma distinta de qualquer outro e inevitavelmente reage-lhe.
Opening Night (1977) é o cerne da sua dissertação de Filipa Rosário, por ser paradigmático do trabalho do actor na obra de Cassavetes. A estrutura da peça dentro do filme, apesar de não ser nova, vem aprofundar o estudo da personagem e da sua criação, colocando o actor no centro da narrativa como personagem do filme, alterando assim “a função narrativa do teatro no filme”. A acção decorre em dois planos ou “palcos”: o palco da peça e tudo em seu torno (bastidores e “vida real” das personagens), embora toda a história decorra durante dos ensaios/espectáculos e das suas consequências emocionais.
Gena Rowlands encarna Myrtle Gordon, que representa Virginia na peça “The Second Woman“, cuja similaridade consigo é tal que a impede de a interpretar (para além de não gostar da peça, não consegue consegue compreender Virginia «She’s very alien to me.», diz na famosa cena do ensaio com Maurice/Marty). Cassavetes é Maurice, ex-namorado de Myrtle que representa Marty na peça, o companheiro de Virginia, proximidade que representa outra fonte da destabilização emocional da diva.
O público/espectador é apresentado em vários planos: o espectador que vê o filme, o público de “The Second Woman” (de que já falamos) e o espectador que vê a peça na perspectiva do público do teatro (com os planos que filmam a peça ao nível da plateia e o próprio público e as suas reacções). Cassavetes joga com estas perspectivas complementares, ao encenar as partes fulcrais do filme em palco e fazendo-as coincidir com os desenlaces do filme, concluindo com a fusão final dos públicos no aplauso final comum à peça e ao filme.
Há uma teatralidade total. À decorrente do método criativo de Cassavetes, junta-se a peça em palco, ao serviço da narrativa, cujo decurso dita o desenlace de Myrtle [funcionando como uma “citação inventada pelo autor (…) no sentido de melhor caracterizar a personagem e o problema que vive” (87)].
A complexidade de Opening Night deriva das suas múltiplas camadas simbólicas e dramáticas. A peça “The Second Woman” é o eixo de onde deriva o filme e a Opening Night (noite de estreia) na Broadway é o seu apogeu, com a superação de Myrtle, finalmente dona da sua personagem e consciente da mulher em que se tornou. Myrtle Gordon, actriz de topo, respeitada pela sua carreira, confronta-se com um novo papel em que não se reconhece (ou talvez se reconheça demasiado…) numa peça que odeia por essa mesma razão e pelo facto, confirmado pelo espectador quer do filme quer da peça in loco, de a peça ser realmente má (o próprio Cassavetes não chegou a escrever a peça completa, apenas algumas cenas).
Cassavetes liderou várias vezes esta luta contra o “sistema”, inflexível na defesa da sua visão, e assistiu demasiadas vezes aos desafios com que a mulher de meia idade se debate diante da invisibilidade a vários níveis: profissional (com particular acuidade no show business) e sexual, quando deixa de ser invejada pelos pares e cobiçada pelo sexo oposto.
A conciliação da teatralidade (espontaneidade, capacidade de reacção, mas também o que de representação encerra a “vida real”) com o formato cinemático, ao retirar os actores do seu registo mais confortável e, no improviso, criar personagens “reais”, que transpirem verdade, junta os dois “mundos”, de forma ainda mais óbvia em Opening Night. A dialéctica é levada tão à letra que as cenas em palco são todos filmados com público “real”, instruídos no início pelo próprio Cassavetes para reagirem sem restrições ao que estavam a ver.
Mas é o espectador “a chave do enigma que o cinema comporta” (123), pois tal como com Myrtle e toda a família cassavetiana de actores, técnicos e personagens, após todo o trabalho de busca de sentido entre provocações e estímulos diversos à imaginação e atenção, empatiza ou não com as personagens e os desafios a que é submetido. Apesar de todas as subversões, não há como fugir à simplicidade desta conclusão, objectivo último do cinema que sobrevive à inclemência do tempo e à transitoriedade de críticas e contingências.
Livros como este são o passaporte para melhor compreender como se constrói esta ligação entre quem faz e quem recebe a obra de Arte. Obrigado à Filipa Rosário e à Documenta/Sistema Solar pela viagem.
A adaptação teatral deste clássico do cinema está em cena no Teatro da Trindade até 6 de Junho.
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